Festrede von Univ. Prof. Robert Pfaller anlässlich der Doktoratsakkreditierung

Anlässlich des Festaktes zur Akkreditierung des künstlerischen Doktoratsstudiums am 10. März 2026 hielt Univ. Prof. Dr. Robert Pfaller eine Festrede, deren Druckfassung wir mit freundlicher Genehmigung veröffentlichen dürfen.

ÜBER DAS ERFREULICHE UND DAS SCHMERZHAFTE BEI DER GEBURT DER KÜNSTLERISCHEN FORSCHUNG

Die Geburt einer neuen universitären Disziplin ist ein überaus erfreuliches Ereignis. Sie wird allerdings, wie jede Geburt, von heftigen Geburtswehen begleitet. Diese Schmerzen rühren daher, dass man die neue Disziplin an den Kriterien der schon vorhandenen Disziplinen zu messen versucht. So versteht man unter der künstlerischen Forschung heute vielerorts immer noch nicht das eigentliche Geschäft der Kunst, sondern stattdessen den Anteil wissenschaftlicher Forschung, der in die künstlerische Arbeit oft eingeht.

Wir kennen dergleichen sehr gut aus der Geschichte der Kunstgattungen: Wie der Philosoph Walter Benjamin berichtet, gab es noch um 1930 Stimmen, die meinten, die neue Gattung des Films wäre am ehesten dann eine Kunst zu nennen, wenn sie Theaterstücke zur Darstellung bringt. Man glaubte also ernsthaft, der Film hätte keine eigenen Möglichkeiten und Stärken, sondern er hätte sie nur dort, wo die schon bekannten Möglichkeiten und Stärken des Theaters lagen.

Dasselbe passiert auch regelmäßig in der Geschichte der wissenschaftlichen Disziplinen. So haben die Hüter der Wissenschaft im frühen 17. Jahrhundert es angesichts der neuen Disziplin der Physik völlig unerhört gefunden, dass man zum Forschen nun durch ein Fernrohr schauen anstatt in der Bibel lesen sollte. Galileo Galilei musste seine Tätigkeit darum noch als „Lesen im Buch der Natur“ bezeichnen. 

DIE AKTUELLE MISERE DER KÜNSTLERISCHEN FORSCHUNG

Die neue Disziplin der künstlerischen Forschung ist von ähnlichen überkommenen Vorstellungen – und auch Machtinteressen – begleitet. Man meint, die künstlerische Forschung finde dann statt, wenn Kunstschaffende wissenschaftlich forschen und dies in den vor allem in den Kulturwissenschaften üblichen Formen wissenschaftlicher Darstellung dokumentieren; sozusagen durch „Schreiben im Buch der Kunst“.

Doch diese Auffassung hat ganz offenkundige Schwächen. Auf diesem Weg kann man nämlich nicht erklären, worin das Spezifische der künstlerischen Forschung bestehen soll. Soll man diese Art kulturwissenschaftlicher Forschung etwa deshalb „künstlerische Forschung“ nennen, weil sie von Künstlerinnen und Künstlern gemacht wird? –Das wäre doch ganz lächerlich. Nach diesem Prinzip müsste man die Musik, die entsteht, wenn Zahnärzte Cello spielen, als „zahnmedizinisches Konzertieren“ oder als „Dentalmusik“ bezeichnen. An dieser Absurdität zeigt sich doch deutlich: Das Besondere einer bestimmten Forschung definiert sich nicht durch die Personen, die sie durchführen, sondern vielmehr durch ihre bestimmte Methode sowie durch die auf diesem Weg erzielten Ergebnisse oder Produkte.

Künstlerisch ist eine Forschung also nicht deshalb, weil sie von Kunstschaffenden getätigt wird.

Und Forschung ist die künstlerische Forschung nicht darum, weil sie sich mit Wissenschaft beschäftigt.

Diese epistemologische Fehlauffassung, der zufolge die künstlerische Forschung im wissenschaftlichen Anteil künstlerischer Produktion bestünde, hat die Entwicklung der Künste in den letzten Jahrzehnten nicht vorangebracht, sondern eher wohl massiv behindert. Insbesondere im angelsächsischen Raum, wo man meinte, die Kunstschaffenden zur Abfassung von mehr als 200-seitigen akademischen Abhandlungen mit Fußnoten vergattern zu müssen, ist eine überwältigende Fülle an bestenfalls zweitklassiger kulturwissenschaftlicher Prosa entstanden, über die die Wissenschaftsgeschichte ihr Urteil bislang zugunsten eines gnädigen Schweigens suspendiert hat. Anstelle von Scharfsinn und Erkenntnis entstand nicht selten nur Schwerfälligkeit und Behäbigkeit – ganz entgegen dem Bonmot von Michel de Montaigne, demzufolge es besser ist, einen beweglichen Kopf zu haben als einen vollgestopften.

Der Kunst hat man damit etwas zugemutet, was man keiner anderen Disziplinen abverlangt. Man zwingt die Kunstschaffenden auf Ausbildungsebene tatsächlich, etwas zu tun, das später in der professionellen Praxis dieser Disziplin nicht vorkommt. Und man hält den Forschungsanteil der Kunst, insbesondere den doktoratswürdigen Anteil, ausgerechnet für jenes Stück ihrer Arbeit, in dem sie sich anderen Disziplinen zuwendet.

Freilich gibt es Kunstschaffende, die auch gute Wissenschaftler sind – etwa so, wie es im Sport Langläufer gibt, die auch gut Skispringen oder mit einem Gewehr schießen können. Aber kann es wirklich ein sinnvolles Ziel universitärer Ausbildung sein, universitäre Biathleten oder künstlerische Kombinierer hervorzubringen? 

Und sollen die PhD-würdigen Kunstschaffenden gerade jene sein, die noch eine zweite Disziplin beherrschen? Sollten es nicht – wie in jeder anderen Disziplin – eher jene sein, die in ihrem ersten Fach herausragende eigenständige Leistungen zu erbringen imstande sind?

Vielleicht zeigt sich an diesen mit der Geburt der Kunst als einer Forschungsdisziplin verbundenen Spannungen und Unstimmigkeiten auch insofern etwas der Geburt eines Menschen Vergleichbares, als der Mensch – nach den Worten des Philosophen Friedrich Nietzsche – „die Menschwerdung der Dissonanz“ ist. Wer aber soll solcher Dissonanz etwas entgegensetzen können, wenn nicht gerade eine Musikuniversität?

DAS SPEZIFISCHE DER KÜNSTLERISCHEN FORSCHUNG

Worin also besteht nun das Spezifische der künstlerischen Forschung, wenn es nicht der wissenschaftliche Anteil der künstlerischen Arbeit ist?

Aus epistemologischer Perspektive kann man sagen: Es verhält sich genau so wie in jeder anderen Disziplin. Die künstlerische Forschung besteht in jener spezifischen Tätigkeit, die den besonderen Charakter ihrer Produkte bedingt.

Wie jede Arbeit beginnt auch die Arbeit der künstlerischen Forschung bei einer bestimmten Grundmaterie, die sie im Hinblick auf ihre Eignung zur künstlerischen Verarbeitung auswählt. Diese Grundmaterie kann wissenschaftlicher Natur sein. Sie kann aber auch durch journalistische Recherche gewonnen sein. Oder auch durch das einer ethnologischen Feldforschung vergleichbaren Eintauchen in den common sense mancher kultureller oder subkultureller Milieus. Solches Eintauchen wird von Kunstschaffenden sehr häufig vollzogen, selbst – und insbesondere – dann, wenn dieser common sense eher ein Stück Wahnsinn ist. Zum Beispiel kann es das Eintauchen in die Welt eines fremden Geschmacks sein, insbesondere eines abseitigen Geschmacks – nicht zuletzt in die Welt der Klischees oder des Kitsches.

Aus solchen Grundmaterien entwickelt die künstlerische Forschung dann mithilfe ihrer spezifischen Methoden die für ihre Disziplin charakteristischen Produkte. Selbst wenn die Kunst also wissenschaftlich forscht – wie es übrigens schon in der Renaissance mit ihren Studien zu Anatomie und Optik der Fall war –, so handelt es sich bei diesem Teil ihrer Arbeit lediglich um die Gewinnung der Grundmaterie. Und das Stück Arbeit, mit der diese Grundmaterie gewonnen wird, ist nichts anderes als wissenschaftliche, mit wissenschaftlichen Methoden und Ergebnissen durchgeführte Forschung – auch dann, wenn sie von Künstlern betrieben wird.

Künstlerische Forschung dagegen ist das, was an dieser Grundmaterie ansetzt und sie derart transformiert, dass am Ende nicht Wissenschaft, sondern eben Kunst herauskommt. Denken Sie an ein berühmtes Beispiel aus der Filmgeschichte. Der sowjetische Regisseur Sergej Eisenstein plante 1927, das Werk „Das Kapital“ von Karl Marx zu verfilmen. (Der Filmemacher Alexander Kluge hat diesen Plan 80 Jahre später wieder aufgegriffen und auf seine Weise realisiert. Das Ergebnis kann man auf youtube sehen.) 

Es ist klar, was dazu nötig ist. Erstens muss man dieses schwierige Werk von Marx durcharbeiten und begreifen. Dies ist wissenschaftliche Arbeit. Zweitens aber muss man – und hier setzt die künstlerische Forschung ein – herausfinden, wie man aus diesem wissenschaftlichen Verständnis des Werkes von Marx einen Film macht: Was eignet sich hier überhaupt für eine filmische Szene? Mit welchen Mitteln bringt man Begriffe wie „abstrakte menschliche Arbeit“, „Arbeitskraft“, „Kapital“ oder „Mehrwert“ überhaupt zur Darstellung in einem visuellen, zeitbasierten Medium? Was für Bilder, und welche Abfolge von Bildern könnten hier geeignet sein? Welche Aufgabe oder Rolle könnten menschliche Darsteller in diesem Zusammenhang übernehmen?

Genau in dieser Formfindung, ausgehend von einer wissenschaftlichen oder anderen Grundmaterie, besteht die künstlerische Forschung. 

Es gibt ein sehr schönes Buch, das dies in meinen Augen exemplarisch verdeutlicht. Der Filmregisseur Francois Truffaut hat in den 1960er Jahren ein 50-stündiges Interview-Gespräch mit Alfred Hitchcock geführt; es ist veröffentlicht unter dem Titel „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ Darin befragt Truffaut Hitchcock zu den Problemen, auf die er bei seinen Filmen gestoßen ist, sowie zu den Lösungen und Gestaltungsentscheidungen, die er getroffen hat. Zum Beispiel: Ist es besser, wenn das Publikum weiß, dass eine Filmfigur eine Bombe in der Tasche trägt, oder soll man das Publikum lieber durch die Explosion überraschen? – Hitchcock erkannte, dass die erste Lösung weitaus geeigneter ist, das Publikum in Spannung zu versetzen und es mit der Figur mitfiebern zu lassen; übrigens merkwürdigerweise sogar dann, wenn es sich um eine unsympathische Figur handelt. Dieses Prinzip hat er als Suspense bezeichnet.

Ein anderes filmtypisches Problem stellte sich Hitchcock bei Spionagefilmen. In seinen Filmen „Die 39 Stufen“ oder „Notorious“ kämpfen Agenten um Materialien für eine bestimmte geheime Waffe; einmal um Pläne für Flugzeugmotoren, das andere Mal um atomwaffenfähiges Uran. Hitchcock fragte sich, ob das Filmpublikum diese Dinge denn auch sehen muss, um an der Handlung Anteil zu nehmen. Seine überraschende Lösung lautete: es braucht sie nicht gezeigt zu bekommen. Es muss nur verstehen, warum die Personen des Films um sie kämpfen. Diese Dinge sind nicht wichtig für das Publikum, sondern nur für die Figuren.

Solche für die Handlung zentralen, aber abwesend bleibenden Elemente bezeichnete Hitchcock als seine „McGuffins“. Der Name bezieht sich auf einen britischen Witz. Zwei Männer sitzen einander im Zug gegenüber. Der eine hat ein seltsames Paket im Gepäcknetz. Der andere fragt ihn: „Sagen Sie bitte, was haben Sie da für ein Paket?“ – Der erste antwortet: „Das ist ein McGuffin.“ – Darauf der andere: „Was ist denn ein McGuffin?“ – Der erste: „Das ist ein Gerät, mit dem man im schottischen Hochmoor Löwen fängt.“ – Der andere: „Aber im schottischen Hochmoor gibt es doch gar keine Löwen.“ – Der erste: „Dann ist es auch kein McGuffin.“ 

Für Hitchcock als Erzähler einer Filmhandlung bezeichnet der McGuffin somit eine Art leeres Objekt, gleichsam eine Nichtigkeit, rund um die eine Handlung kreist.

Suspense und McGuffin sind typische Beispiel von Begriffen, die aus der Erfahrung einer künstlerischen Auseinandersetzung, einer künstlerischen Forschung also, hervorgegangen sind. Wichtig scheint mir: Hitchcock hätte diese Begriffe keiner bestehenden Kulturwissenschaft entnehmen können. Es gehört auch eine Menge Witz – im Sinn von Esprit – dazu, einen Witz als Hilfe für diese Begriffsbildung zu erkennen. Suspense und McGuffin bezeichnen grundlegende Gestaltungsentscheidungen und Arbeitsprinzipien, die als Antworten auf die entscheidene Frage künstlerischer Forschung gefunden wurden: Was ist die jeweils beste Lösung für ein bestimmtes künstlerische Vorhaben?

Es ist nicht unbedingt wichtig, dass diese Begriffe in schriftlicher Form dokumentiert werden, wie es dank der Fragen von Truffaut hier der Fall ist. Wichtig ist nur, dass sie entwickelt und in den Filmen zum Einsatz gebracht wurden, so dass diese Filme sich für ein Publikum spürbar von schlechteren Filmen unterscheiden konnten. 

Übrigens zeigt sich an diesen Beispiel möglicherweise auch ein epistemologischer Unterschied der Kunst gegenüber den Wissenschaften: Während die Wissenschaften ihre Probleme entdecken, oft lange bevor sie sie lösen können, entdeckt die Kunst ihre Probleme meist erst, indem sie sie auch löst. Hitchcocks Problembewusstsein entstand als Folge der von ihm entwickelten Lösungen. 

DIE KUNST IN DEN WISSENSCHAFTEN

Es gab, anders als in den Wissenschaften, keine gesicherte Methode, mithilfe deren man sich diesen Lösungen schrittweise nähern konnte. Insofern lassen sich die Lösungen der Kunst möglicherweise dem vergleichen, was in den Wissenschaften die Bildung von Konstruktionen und Hypothesen ist. Auch diese entstehen bekanntlich nicht schrittweise, sondern gleichsam auf einem Schlag. Man kann daran sehen, dass auch die Wissenschaften ihrerseits, wie der Wissenschaftstheoretiker Paul Feyerabend betonte, eine ganze Menge Kunst enthalten; dass sie also gerade in ihrer eigensten Forschung auf die spezifischen kreativen Fähigkeiten der Kunst angewiesen sind. 

Ebenso bedürfen die Wissenschaften der Kunst auch auf der Ebene ihrer Darstellung: Wie findet man einen guten Titel für einen Aufsatz? Welche Erzähldramaturgie ist die geeignetste für die Darstellung von Problem und Lösung? Welche Begriffe sollen wir wählen? Welche Metaphern haben vielleicht insgeheim, sozusagen stillschweigend unsere Überlegungen bisher geleitet? Und welche besseren Metaphern müssen wir finden? – All das sind innerhalb der Wissenschaften eigentlich künstlerische Probleme, und die berühmtesten Wissenschaftler wie Giordano Bruno, Antoine Lavoisier, Sigmund Freud, Albert Einstein, Erwin Schrödinger oder Ferdinand de Saussure – oder in jüngerer Vergangenheit: Slavoj Zizek, Joan Copjec und Alenka Zupancic – erreichten ihre bahnbrechenden Erkenntnisse wohl auch deshalb, weil sie herausragende poetische und imaginative Fähigkeiten besaßen. Diese erlaubten es ihnen, ihre Gedanken in Begriffen und Metaphern zu formulieren, die für ihr Publikum verdeutlichend, verständlich und plausibel waren, während sie für sie selbst möglicherweise sogar erkenntnisleitende Funktion besaßen. Dieser Punkt erscheint mir deshalb wichtig, weil er zeigt, dass es schon im Interesse der Wissenschaften selbst fahrlässig ist, die Eigenständigkeit und Leistungsfähigkeit der künstlerischen Forschung zu übersehen und sie auf die wissenschaftliche Forschung zu reduzieren.

Die erwähnten Beispiele aus den Filmen Alfred Hitchcocks erscheinen mir typisch für das spezifische Wissen, das aus der künstlerischen Forschung hervorgeht. Dieses Wissen lehrt uns übrigens nicht alleine etwas über die Gesetze einer bestimmten Kunst. Sondern es ermöglicht auch ihren Betrachtern oder Zuhörern, etwas über sich selbst zu erfahren: zum Beispiel über ihre Wünsche und Vorlieben; sowie über die Art, in der innovative Kunst imstande ist, ihren Geschmack – und damit ihr Verhältnis zur Welt – zu verändern und zu verfeinern. Nicht zuletzt zeigt uns die Kunst dabei übrigens auch etwas über die Zeit, in der wir leben.

Sehr geehrte Damen und Herren!

Gerade weil die Geburt der künstlerischen Forschung noch von so vielen Geburtswehen und überkommenen Überzeugungen begleitet wird, ist es so erfreulich, wenn hier und heute eine weitere Universität sich auf Doktoratsebene der Frage der künstlerischen Forschung zuwendet. 

Denn je mehr Forschende mutig in dieses noch wenig bekannte Feld aufbrechen, desto früher und desto bessser wird es gelingen, die Eigenart dieses Feldes zu erkennen und sie richtig zu erfassen. 

Nur so kann es gelingen, dass aus dem hässlichen Entlein, das die künstlerische Forschung derzeit vielerorts noch ist, jener schöne Schwan wird, der sie eigentlich sein kann.

Ich danke und gratuliere Ihnen!

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